Petit cours de théâtre à l’usage des apprentis séducteurs, leçon N°2

Après la première leçon, un deuxième extrait du mémoire de Spike. On y apprend notamment que le comédien ne doit pas jouer mais déjouer, ainsi qu’un exercice pour retrouver l’inflexion naturelle. Les séducteurs feraient bien de s’en souvenir, lorsqu’ils utilisent des mots qui ne sont pas les leurs…

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L’interprète, ses moyens et sa technique

Nous avions laissé notre interprète, avant cette parenthèse sur les règles et le jeu, devant la lourde tâche de communiquer la sensation exacte de l’œuvre. Pour ce faire il va devoir traduire une émotion personnelle en exécutant rigoureusement la partition écrite. Ce sont donc trois actants qui vont participer de notre système : l’interprète et ses moyens, l’œuvre et sa partition, la technique et ses règles. Afin de percevoir le rôle de chacun des trois dans la représentation, reprenons la métaphore du pianiste racontée par JL. Cochet :

- Un pianiste manchot ne jouera jamais que le Concerto pour la main gauche.
- Un pianiste qui est un homme médiocre, s’il possède sa technique, sera quand même un exécutant fidèle au discours du compositeur.
- Un pianiste qui est un homme admirable et passionné, s’il ne joue pas la partition (on peut tout imaginer), sera un mauvais pianiste.
- Un homme merveilleux doublé d’un excellent pianiste, s’il n’a plus que huit doigts, ne peut plus exercer son métier.

Traduire une émotion personnelle (en respectant rigoureusement des mots qui ne sont pas les siens) n’étant facile ni à réaliser ni à décrire pour le sociologue, procédons une nouvelle fois négativement. Identifions les comportements du comédien qui tendent à détourner le spectateur de la sensation exacte de la partition : ton artificiel, émotion ajoutée, gestes et une certaine forme de mise en scène.

Ne pas jouer…

« Tu viens de nous faire le syndrome du « maintenant, vous allez voir, je vais éprouver quelque chose, et je vais vous émouvoir ». Mais je ne te demande pas d’être bien, je te demande d’être ça. Ce coup de nerf que tu mets, il est déjà écrit. Tu mets un ton de fausse poésie, or ton personnage n’est pas du tout à l’agonie ! En plus tu te décentres, et du coup tu vas trop vite.
C’est un regard plus perçant, il n’y a pas l’émotion que tu y mets, c’est elle qui te décentre. En plus c’est de l’émotion par altération du souffle, tu vas bientôt finir par pleurer de je ne sais quoi : ce n’est pas parce qu’il est écrit « laisse-moi pleurer » qu’il faut le faire. L’auteur, elle, ne pleure pas. On fait croire à une émotion sans s’y abandonner. On n’a rien à faire d’une sensibilité qui s’interpose. L’humeur, c’est ce qu’on est, on l’a en soi. La sensibilité, on l’a. Il ne faut pas faire de ton. La diction va entraîner le sentiment chez le public, au besoin.

JL. Cochet

L’émotion n’est pas le produit d’une humeur simulée ni d’un rajout, mais – quand elle a lieu d’être – le produit de ce dont on parle et ce qu’on en pense. Elle devrait donc résulter du travail normal du comédien qui domine son sujet et sa pensée. La fabriquer artificiellement, c’est « s’encombrer dès le début d’un boulet qui fait traîner la patte », alourdir le récit alors que justement il n’y avait plus qu’à raconter, fidèle à un sentiment. Shakespeare fustigeait déjà l’erreur de l’acteur qui pour émouvoir son public croit devoir jouer les sentiments à outrance et se livrer à de spectaculaires démonstrations de désespoir :

« Il m’offense jusqu’à l’âme, le bruyant cabotin déchirant son cœur en lambeaux qui rompt les oreilles du parterre, lequel du reste ne se laisse émouvoir, le plus souvent, que par ces déclarations redondantes. De pareils sur-Artabans méritent le fouet » Shakespeare

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